W piątek po ukrzyżowaniu Józef z Arymatei otrzymuje pozwolenie na zdjęcie ciała Chrystusa z krzyża i pochowanie go w skalnym grobowcu. Dla Marii z Magdali, wiernej uczennicy i służebnicy Jezusa, oznacza to koniec świata. Widzimy ją rozpaczającą pod krzyżem. Jej życie rozpoczęło się na nowo w momencie przyłączenia się do wędrownej grupy Chrystusa i po tym, jak ten wypędził z niej, jak podaje Biblia, siedem demonów. Kobieta towarzyszyła nauczycielowi w jego wędrówce, najpierw w Galilei, potem Judei, aż do dnia jego aresztowania. Wtedy jej świat się zawalił, stracił sens. Maria z Magdali jest bezradna, bezsilna i zdezorientowana. W tym miejscu oddajmy głos autorowi Ewangelii wg św. Jana (J 20, 11-18), w której scena ta została opisana. Po szabacie, o poranku, Maria z Magdali idzie do grobu, aby umyć zwłoki Chrystusa i natrzeć je wonnościami. Widzi odsunięty kamień grobu i jego puste wnętrze. Biegnie do Piotra, a ten w towarzystwie innego ucznia (?) pospiesznie podąża na miejsce pochówku swego mistrza. Za nimi biegnie też Maria. Podczas gdy mężczyźni, bezradni, powracają, zapłakana kobieta ponownie udaje się do grobu. Tym razem dojrzy w nim dwóch aniołów, którzy ją pytają: „Niewiasto, czemu płaczesz?”. Ona zaś odpowiada: „Zabrano Pana mego i nie wiem, gdzie Go położono”. W tym momencie ktoś za jej plecami zadaje pytanie: „Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz?”. Maria odwraca się i przekonana, że zagadnął ją ogrodnik, mówi do niego: „Panie, jeśli ty Go przeniosłeś, powiedz mi, gdzie Go położyłeś, a ja Go wezmę”. Dopiero gdy mężczyzna zwraca się do niej imieniem „Mario”, kobieta pojmuje, kogo ma przed sobą, i wypowiada słowa: „mój Rabbuni” (mój nauczycielu), rozpoznając w nim swego mistrza i towarzysza. Wyciąga do niego rękę, jakby chciała dotknąć jego ciała, ale ten zatrzymuje jej ruch, mówiąc: „Noli me tangere [nie dotykaj mnie], ponieważ nie wstąpiłem jeszcze do Ojca. Idź natomiast do moich braci i powiedz im: Wstępuję do mojego Ojca i waszego Ojca, mojego Boga i waszego Boga”.

I to ten moment widzimy, stojąc przed grupą rzeźbiarską znajdującą się w kaplicy Alaleona (zwanej też kaplicą Marii Magdaleny) w prawej nawie kościoła Santi Domenico e Sisto. Rzeźbiarz pokazuje nam chwilę zawahania, ten ledwie dostrzegalny moment poprzedzający słowa Jezusa, kiedy jego dłoń i dłoń kobiety mają szansę się spotkać. Nad wyraz długie palce Marii wydają się rosnąć w kierunku ręki Jezusa, ale pragnienie dotknięcia jej zostaje niezaspokojone, wręcz brutalnie zatrzymane. Co oznacza odrzucenie kobiety tak wiernej Jezusowi tak dosadnymi słowami? Podczas gdy w wersji łacińskiej słowa te tłumaczone są jako „nie dotykaj mnie”, w wersji greckiej mamy „nie zatrzymuj mnie” (mē mou haptou), co dość znacznie zmienia wymowę tego przekazu. Ale i to nie rozwiązuje problemu. Dlaczego Jezus obawia się, że Maria mogłaby chcieć go zatrzymać, dlaczego wzdryga się od dotyku i dlaczego zabrania go właśnie jej, skoro niewiernemu Tomaszowi kilka dni później wpycha wręcz palce w swoją ranę? Możemy odnieść wrażenie, że uczestniczymy w scenie bezwzględnego porzucenia w imię wyższych celów, w których nie ma już miejsca dla Marii, wiernej towarzyszki i uczennicy. Ten kadr, w którym rzeźbiarz, a przed nim twórca Ewangelii wg św. Jana, zatrzymał akcję, na całe stulecia pozostanie tematem dociekań. Podobnie jak będzie nim rola Marii z Magdali jako świadka zmartwychwstania. Przypomnijmy, że w innych ewangeliach to dwie albo trzy niewiasty (Mt 28, 1-10; Mk 16, 1-10; Łk 24, 1-11) stają się pierwszymi świadkami zmartwychwstania. To bardzo intrygujące, gdyż w kulturze żydowskiej nawet w zwykłych procesach kobieta nie mogła występować w roli świadka, a w sądach nie przyjmowano od niej przysięgi. Każda z niewiast była bowiem przypisana albo do ojca, albo do męża i nie miała prawa wypowiadania się we własnym imieniu. Czy zatem na kartach Nowego Testamentu chrześcijanie prawo to pragnęli podważyć, czy też samo zmartwychwstanie było zjawiskiem tak nieprawdopodobnym i trudnym do uwierzenia, że na świadków powołano mało wiarygodne kobiety? Kolejne zdziwienie budzi dziwne przebranie Jezusa, który objawia się w stroju ogrodnika ze szpadlem w ręce. Czy interpretacja mówiąca, że w ogrodzie ogrodnika wzrastać ma wiara, daje wyczerpującą odpowiedź na to pytanie?

Zatrzymajmy się jednak nad drastycznym i trudnym do interpretacji „noli me tangere”. Już najwcześniejsi egzegeci biblijni (Hipolit Rzymski, Orygenes, Ambroży, Grzegorz Wielki, Augustyn) próbowali zrozumieć te słowa. Jedni poszukiwali analogii w Pieśni nad Pieśniami (Grzegorz Wielki), przywołując słowa Oblubienicy: „Znalazłam miłość mojego życia, pochwyciłam Go i nigdy już nie puszczę” (PnP 3, 4) i zaznaczając w ten sposób ziemski wymiar miłości do Oblubieńca, którego doświadcza Maria z Magdali i od którego Jezus się dystansuje, wchodząc do Królestwa Bożego. Stare, łączące ich do tej pory więzi zostają w ten sposób anulowane. W takim duchu scenę tę interpretuje również św. Augustyn: „Czyż bowiem nie  cieleśnie jeszcze w  Niego wierzyła, którego  jako człowieka opłakiwała?”. „Jeszcze bowiem nie  wstąpiłem do  Ojca mego – mówi Jezus – tam mnie dotkniesz, kiedy uwierzysz, że  nie  jestem Bogiem nierównym Ojcu”. Tak więc tego „duchowego” ciała obecnego Jezusa dotknąć można wyłącznie poprzez silną wiarę w jego boskość – w coś, co wydawało się nie do pomyślenia. Ta nowa relacja między Jezusem a Marią z Magdali nie potrzebuje już dotyku i ziemskich emocji, które zostały na zawsze zawieszone na rzecz mistycznego obcowania poprzez głęboką wiarę.

Temat spotkania Marii z Magdali z Jezusem na język plastyczny przetwarzali artyści już od późnego antyku. Dominującym motywem było przedstawienie stojącej postaci Jezusa w przebraniu ogrodnika i klęczącej, wyciągającej do niego dłoń Marii Magdaleny. Tak scenę tę ukazywali też ci najwięksi: Fra Angelico, Fra Bartolommeo, Tycjan czy Coreggio, by wymienić tylko niektórych. Po wątek ten sięgnął również najznakomitszy rzeźbiarz i architekt tamtej epoki – Gian Lorenzo Bernini. Jak na niego przystało, stworzył barokowe bel composto – kaplicę Alaleona – dzieło wręcz teatralne, łączące w sobie malarstwo, rzeźbę i architekturę. Podobnie jak w przypadku innych swoich projektów, Bernini nie był tu wykonawcą poszczególnych rzeźb, lecz jedynie autorem koncepcji ołtarza, której realizację powierzył swym współpracownikom. Sama grupa Jezusa i Marii Magdaleny wyrzeźbiona została przez Antonia Raggiego. Udzielał się on już przy innych projektach Berniniego i nazywany był przez mistrza giovine di buonissimo talento (młodzieniec wspaniałego talentu).

Za zleceniem tym stał ważny dla Berniniego koncept, z jakim zmagał się od pewnego czasu. W Rzymie w połowie XVII wieku modne stały się ołtarze wykonane całkowicie w wypukłym reliefie. Dawały one rzeźbiarzom możliwość różnicowania planów, wydobywania światła z konstruowanych w tej technice scen, ale przede wszystkim epatowania bogactwem, często wręcz nadmiarem przedstawianych wątków i postaci. Bernini lekceważył ten gatunek, wiernie trzymając się koncepcji zaprezentowanej w swojej Ekstazie św. Teresy (1651), czyli grupie rzeźb wolnostojących. O ile jednak w Ekstazie anioł i św. Teresa przylegają do ściany, o tyle w kaplicy Alaleona artysta zapragnął uczynić swych bohaterów pełnoplastycznymi aktorami, którzy pojawiają się na ołtarzu jak na scenie. Było to rozwiązanie w ówczesnym Rzymie zupełnie bezprecedensowe. Jego urzeczywistnienie Bernini powierzył właśnie Raggiemu. Dodać należy, że z czasem Raggi podejmował współpracę także z innymi artystami, a od lat sześćdziesiątych również samodzielnie pozyskiwał zlecenia. Interesująca nas grupa pozostaje w obrębie wpływu Berniniego i zdradza jego ekspresyjną wizję, niemniej Raggi mógł w niej wykazać swoją artystyczną autonomię. Tym razem nie musiał niewolniczo trzymać się wizji mistrza i kreować rzeźby według szczegółowych modeli.

Budowa kaplicy została zainicjowana w 1648 roku, ale prace nad nią trwały długo. W świetle najnowszych badań do realizacji grupy doszło ponad dwie dekady później. Była ona ostatnim akcentem kończącym długi proces powstawania tego przybytku (ok. 1673).

Wróćmy jednak do interesującej nas grupy. Głowa Jezusa, jego atletyczne, ale jednocześnie delikatne, lekko wydłużone ciało są przedstawione w sposób typowy dla Raggiego. Podobne proporcje i stylistyczne powinowactwa dojrzymy w innej kreacji tego artysty – Chrzcie Chrystusa znajdującym się w kościele San Giovanni dei Fiorentini. Opracowanie szat figur, tak chętnie wykorzystywane w tamtym czasie, inne jest u Berniniego, inne u Raggiego.  Jezusa spowija twarda, „wykrochmalona” draperia, jakby poruszana silnym powiewem wiatru, tworzącym na niej duże, zamaszyste łuki. Zupełnie inaczej wyrzeźbiona została suknia Marii Magdaleny, stworzona jakby z nadmiernej ilości delikatnego muślinu, w dodatku jeszcze lekko wilgotnego, a przez to podkreślającego kształt kobiecego ciała. Draperie te zdają się definiować rangę przedstawionych postaci – władczego, na poły boskiego już Jezusa i delikatnej, rozedrganej z powodu przeżywanej rozpaczy Marii. Zwróćmy uwagę też na skręty ciał naszych bohaterów. Esowate wychylenie ciała Jezusa w kierunku Marii odpowiada wgłębieniu jej ciała, co pobudza dynamikę sceny. Doskonale do siebie pasujące kształtem figury mogłyby zlać się w uścisku. Pomiędzy nimi znajduje się jedynie naczynie na wonności przypominające o pierwotnym zamiarze namaszczenia martwego ciała Chrystusa. Do zlania się figur nie dochodzi, gdyż w przestrzeni pojawiają się słowa „noli me tangere”, ale artysta wydaje się stwarzać ramy dla jego zaistnienia. Z maestrią pokazuje nam chwilę zawahania się postaci tuż przed tym, jak owe słowa padają. Maria ufnie i z nadzieją kieruje swą dłoń do uśmiechającego się do niej i również wyciągającego rękę Jezusa. Jeszcze tylko centymetry dzielą ich od siebie, gdy pojawia się otrzeźwienie. Czy takie było założenie Berniniego, któremu ostateczny kształt nadał Raggi? Czy może wysunięta dłoń Jezusa oznacza gest powstrzymania Marii od dotyku. Ambiwalencja ta dodaje grupie żywotnej ekspresji, a odpowiedź na to pytanie pozostaje otwarta, oddana każdemu wiernemu i każdemu widzowi z osobna.

Noli me tangere, projekt Gian Lorenzo Bernini, wykonanie Antonio Raggi, 1649 –1652, kaplica Alaleona, kościół Santi Domenico e Sisto